Pedrada Zurda Publicación sin padrinos

Introducción

El objetivo que pretende el presente escrito es el de exponer algunos puntos de interés que posteriormente ayu-den a definir y comprender, desde un punto de vista social, lo que es el Arte Popular y las características del trabajo del artista popular. Para ello se ha tomado como base la ex-periencia vivida por una familia de escultores pintores que durante 4 generaciones han logrado un trabajo continuo den-tro de la producción de imágenes y símbolos estéticos y de carácter popular, que son requeridos por amplios sectores campesinos de Saquisilí a fin de satisfacer necesidades de orden festivo-mágico-religioso.

El sitio y su gente

Saquisilí es un cantón de la provincia de Cotopaxi; constituye el centro de atraccción de una amplia zona del noreste de la hoy- de Latacunga, como lugar de mercadeo de los más variados productos, entre ellos los de los artistas popula-res.

El calendario de fiestas de Saquisilí y sus alrededores, es muy variado, amplio y continuo: se cumplen fiestas de manera fija en Carnaval, Semana Santa, Corpus Cristi, Fina-dos, Inocentes, Navidad, Año Viejo y Reyes. Existe una profusión de personajes y elementos, tales como: Reyes Magos, Angeles, Negros, Chinas, Caporales, Monos, Osos, Tigres, Payasos, Perros, Kuriquingues, Danzantes, Guiones, Castillos, Globos, Sanjuanes, Almasantas, Banderas, Altares, Arcos, Andas, Capitanes, entre los más sobresalientes; contándose también la Mama Negra en la que el uso de la máscara es reiterado y que tiene una amplia difusión por to-da la Provincia.

En este contexto, el artista popular no sólo es el que pro-vee los elementos materiales necesarios a fin de que el Auto Popular o la Danza se realicen, sino que, con su trabajo, confirma y afirma una estética que, siendo tradicional, es practicada por diversos sectores campesinos, sean indígenas o mestizos; éste es el caso de la familia Jacho.

La familia y su trabajo

El iniciador de esta actividad es don Reinaldo Jacho Jacho, nacido el año de 1899, penúltimo y único vi-vo de entre sus 5 hermanos; sólo él se dedicó al arte, los demas se hicieron comerciantes, uno sastre y otro dentista-joyero. Reinaldo recuerda que el primer escultor de Saquisilí era el Sr. Juan "Cusaco" Toapanta, a cuyo taller ingresó como oficial luego de haber terminado la escuela a la edad de 12 años. Al¡( trabaja 1 año -sin ganar- hasta que viaja a la ciudad de Quito para estudiar en la Escuela de Artes y Oficios, gracias a la ayuda de su hermano David (el joyero-dentista) que vivía en Quito en el barrio de San Roque. En Quito aprende escultura, talla y dibujo; conoce a los maestros Manuel Martínez y Manuel Baca, éste último profesor de escultura de dicha Escuela. exportaba imágenes a Euro-pa y había ganado muchos premios y medallas, inclu-yendo un premio de París. En el taller del maestro Baca, en el barrio de El Tejar y junto con varios alumnos, traba-ja como operario -sin ganar-, conoce las técnicas de la ima-ginería quiteña tal como los describe el libro "La Escultu-ra en el Ecuador: Siglos XVI al XVIII" de José Gabriel Navarro, Madrid pag. 37: " ... (se) la entregaba al encarnador, quien a su vez, lijándole previamente, procedía a estucarla con yeso encolado, sobre el cual aplicaba la pin-tura y la dejaba secar. Enseguida venía la operación de abri-llantar el color, lo que conseguía por el frotamiento continuo de la pintura con la vejiga de carnero... Los encarnadores fabrican sus colores con esmero y cuidado, muy especialmente el blanco de zinc o albayalde, y purifican el aceite exponiéndole al sol y al sereno durante muchos días, sumergido en agua de nieve (del Pichincha), que la relevaban constantemente".

En esta situación, el maestro Baca le consigue una beca para estudiar en el "Protectorado", hoy Central Técnico, cuando Sixto Durán era director: ingresa, pero sólo puede estar 6 meses, pues muere su padre y es obligado a regresar a Saquisilí. Su permanencia en Quito es decisiva, pues se po-ne en contacto con los últimos artistas que de la Escuela Quiteña quedaban en la ciudad: no más de doce talleres funcio-naban por aquella época y Reinaldo aprendió en uno de ellos.

En Saquisilí, continuar con su trabajo, no fue nada fá-cil: su madre quería que trabajara en el campo, mas cuando "empezó a ganar 4 reales" con los primeros trabajos de "san-tos y virgencitas", "botó los borregos" e instaló su primer taller en una choza junto a la plaza de las sogas; momento desde el cual, a la edad de 16 años y hasta la fecha, empie-za a producir en forma permanente.

Siendo aún soltero muere su hermano Rafael, y dos de sus hijos, Alejandro de 10 años y Humberto de 6 años, se "apegaron a aprender" en el taller del tío: durante 12 años aprendieron "todo" hasta que se independizaron al casarse cada cual. "Hoy Alejandro tiene su taller en Latacunga y Humberto en Saquisilí; éste último ha logrado que dos de sus hijos, David y Rafael, aprendan su arte y al momento man-tengan talleres independientes en la misma ciudad de Saquisilí. Ninguno trabaja con oficiales, sus esposas e hijos "ayu-dan en lo que pueden", como el caso de la hija de David, que en edad escolar quiere aprender todo el arte de su pa-dre. Por descendencia directa, ninguno de los hijos de Reinaldo quizo continuar con su actividad, "para no morirse de hambre" y se hicieron comerciantes.

Desde un comienzo la producción de imágenes religiosas fue su principal actividad: santos y vírgenes por docenas que cada 3 ó 4 meses eran llevados hacia la Costa: 1 doce-na de aliso de "una tercia" (28 cm.), pintados y con ojos de vidrio, los vendía a 30 sucres. Otro de sus trabajos casi permanentes fueron las máscaras, pedidas por los indígenas para sus fiestas: los modelos "los sacaba de la mente", aun que en aquella época existían ya los disfraces de monos, tigres, perros y payasos, Y la más variada clase de máscaras antropomorfas. Las hacía de madera y pintadas o de tela con engrudo amoldados en madera o cascajo y los vendía a 5 reales o 1 sucre como máximo. Sus esculturas de Simón Bolívar, su caballo y la América, hachas en madera, son uti-lizados hasta la fecha en las representaciones de Corpus. Dentro de su actividad debe anotarse también las de "ropero" y "arreglista", confeccionando los trajes de varios perso-najes, arreglando altares, andas, arcos, monumentos y alma-santas o alquilando sus cuadros, esculturas y banderas de la Pasión para Semana Santa.

Al momento está haciendo un Cristo crucificado con-tratado junto a una Santa Rosa de Lima, todo en 16.000 sucres. Debe entregarlo encarnado, con la cruz y el INRI para la iglesia de Quevedo; prefiere el aliso a otras maderas como el capulí, pino o ciprés. Imágenes a repararse o reto-carse siempre están en su taller; en él recibe a sus clientes, es tratado con amabilidad y respeto, bromea y ríe con ellos, acepta insinuaciones respecto al acabado de sus obras. Es como taller colectivo en el que la creación no es exclusiva del "artista", la obra es válida, incluido en ella el criterio del cliente.
Rafael nos cuenta el proceso de trabajo de la imagine-ría actual:

1.- De acuerdo al tamaño del rostro "dimensionar" las otras partes del cuerpo. 2.- "Destrocar".
3.- "Refinar" o pulir, dejando los detalles perfectos.
4.- "Sacar la cara" para Ponerle los ojos de cristal.
5.- Proteger la imagen, pri-mero con diesel y luego con una mano de agua-cola.
6.- La "Igualada", tapando con yeso las-fallas de la madera.
7.- La "blanqueada" o base de la pintura con yeso y albayalde.
8.- El "Encarnado" con pigmentos preparados con barniz y tíñer.
9.- "El acabado" de cejas, párpados y ropa.
10.- Caso de querer el cliente, se le abrillantará con barniz puro.

Conversando en el taller de Don Reinaldo Jacho Jacho y, luego de superar su desconfianza y rechazo a nuestros pro-pósitos todavía no planteados, supo explicarnos su experien-cia anterior con "investigadores" folklóricos, periodistas, organizadores de ferias artesanales, sectores ciudadanos que les gusta repetir las fiestas indígenas y aún con insti-tuciones culturales. Su experiencia está infestada de desapa-riciones misteriosas de sus mejores obras y objetos artísti-cos, sumado a ello la impotencia del reclamo debido a la ame-naza: "...no quisieron entregarme tres imágenes y más bien quisieron meterme preso (...); se llevó, con engaños, dos niños...", fueron las frases más repetidas en esta denuncia informal hecha también por Alejandro y David. Y riéndose agrega: "La Casa de la Cultura me pagó 120 sucres por las máscaras, mientras los indios de Zumbahua me pagan 500" y algo triste: "nunca el Municipio me hizo ganar dos reales, ¿acaso no habemos buenos artesanos aquí?".

Rafael, su sobrino-nieto, cree que debe crearse una Es-cuela de Artes en Saquisilí, a fin de que no se pierda este arte y un mercado de estos productos para aprovechar el turismo.

Observaciones

En el caso ecuatoriano el arte popular aparece en una si-tuación de coloniaje, es decir que el arte indígena pasa a ser el arte de las capas explotadas de la nación, sin dejar de apro-vechar las expresiones estéticas del sector dominante. Así podríamos distinguir dos fuentes en la configuración del ar-te popular ecuatoriano: una fuente tradicional anterior a la colonización, fuente ideológica y de expresiones concretas, tal como lo atestiguan viajeros y cronistas de los prime-ros años coloniales al dar cuenta de los ritos y festejos de la sociedad india; y una fuente exterior, llamada académi-ca, que ha sido incorporada a las formas de expresión popular.

Creemos que el arte popular básicamente cumple funciones de integrador cultural, respondiendo a los requerimientos estéticos de una clase social que no participa de los valores mal llamados nacionales y que son fomentados por el mismo Estado y por las clases culturalmente nada nacio-nales. La clase que produce arte popular es principalmente campesina y semi-urbana y tiene como fundamento a la so-ciedad indígena con su organización y cultura particular.

El arte popular es tradicional y al mismo tiempo elás-tico: puede y debe adaptarse al encuentro de nuevas si-tuaciones técnicas o sociales y aún transformarlas para su propio beneficio. Es parte de una cultura viva y por lo tan-to representativa de una nación. Su influencia es amplia, inclusive pretende ser utilizada por elementos que no par-ticipan de ella ("El Danzante", montada por el Instituto Nacional de Danza, y parte de la obra plástica del Arq. Viteri). Creemos que el arte popular no puede copiarse desde afuera, es irreproducible, pertenece a una clase, vive en ella y sólo allí puede producirse. Fuera de su contexto los signos pierden sus contenidos y en general sus cualidades comunicativas son falseadas o no advertidas.

El carácter individual y egoísta que adquiere el arte en las relaciones capitalistas no se da en el arte popular, por el con-trario, se presenta como producto de una estética vivida en colectividad, en la que incluso es difícil separar campos de acción exclusiva como plástica, danza, teatro, etc., debien-do ser considerada, por tanto, dentro de los propósitos generales de una cultura popular.

Así, lo primero que el Estado debería hacer es dejar a un lado su actitud paternalista-etnocentrista hacia estos sectores para, comprendiendo el real valor de su trabajo, se lo respete y proteja por los más diversos medios a su alcance: escuelas de arte con maestros propios; fortaleciemiento de la estructura social indígena; aumento ordenado de la producción; creación de museos regionales; información a nivel general de lo que es el Arte Popular; etc.