Pedrada Zurda Publicación sin padrinos

21 POETAS ECUATORIANOS EN FIN DE SIGLO

Ramiro Oviedo, Riobamba, 1950
Alfonso Chávez Jara, Villa La Unión, 1956 -1991
Leopoldo Tobar Salazar, San Gabriel, 1956
Alfredo Pérez Bermúdez, Guayaquil, 1956
Eduardo Morán Nuñez, Guayaquil, 1957
Roy Siguenza, Portovelo, 1958
Francisco Torres Dávila, Quito, 1958
Diego Velasco Andrade, Quito, 1958
Pablo Yépez Maldonado, Ibarra, 1958
Fernando Balseca Franco, Guayaquil, 1959
Fernando Iturburu, Guayaquil, 1960
Mario Campaña, Guayaquil 1959
Vicente Robalino, Ibarra 1961
Galo Torres, Cuenca 1962
Marcelo Arteaga, Atuntaqui 1962
Margarita Lasso, Quito 1963
Efraín Espinoza Falconí, Riobamba 1963
Iván Flores, Ibarra 1963
Rubén Molina, Loja 1963
María Fernanda Espinoza, Salamanca 1964
Paco Benavides, San Gabriel 1964 -2004

LANZAMIENTO EN PALMA DE MALLORCA: 30 DE JULIO DE 2010

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La ciudad de Palma acogerá el viernes 30 de julio de 2010, a las 19h00, la presentación del libro 21 poetas ecuatorianos en fin de siglo. Este evento, que cuenta con el apoyo del Instituto Ramon Llull, (C de la Protectora, 10 Local 11)además de la intervención institucional contará con la solidaria intervención de dos poetas ecuatorianos radicados en Palma. Se trata de George Perdomo Rodríguez, nacido en Muisne y Dimas Antonio García, nacido en Portoviejo.


En esta ocasión ha sido la fuerza de la palabra la que junta en un solo esfuerzo por la difusión de la literatura ecuatoriana fuera de sus fronteras. El contacto fue por medio de la red, el buscador google ha hecho el resto. Los poetas ecuatorianos residentes en la capital balear se solidarizarán con el evento leyendo y declamando poesías de los autores que contiene el libro. A esta participación también se sumarán otras voces amigas y solidarias, con el mismo propósito. Todo apunta a que superando la incomodidad de un último viernes pre vacacional, el evento cuente con la acogida prevista.

Efraín Espinoza Falconí
Poeta y gestor cultural, Ibiza julio 2010

LECTURA Y ANIMACIÓN LITERARIA A CARGO DE LOS POETAS ECUATORIANOS...



George Perdomo Rodríguez

Nace en Muisne, en la prieta Esmeralda, tierra de los Ortíz, de los Preciados,un final de marzo de 1952,bajo el tarareo del viento y el contoneo de la lluvia como u.na marimba alunada. Quién lo busque, lo de hallar tranquilo mirando las playas del Pacíico bajo un cocotero; esto debió ser su juventud en los encocados, o el salto de caucho de su niñez buscando tesoros vegetales, el ángel de marfìl de la tagua que también debió cogerle en una de sus estampidas al querer volar por encima de él, con sus sueños.Y lo Hizo.Debió hechizarle el lenguaje verde de los guacamayos, la sinfonía desencajada del tucán, las ondulaciones femeninas de la serpiente y el cuchicheo de las gallinetas;algo de lo que las aguas del Quinindé a veces callan,debió enternecerle el mutismo de las iguanas con sus levitas de cuero,y algo que se iba,camino lejos,como un sombrero de toquilla o ábaca, dejábase ir en las inocencias seniles de las tardes.
George dejó su patria en un tiempo que no cura el olvido, un 93, fue el de los elegidos a desterrase; así lo cuentan las olas de Atacames, dejando caer su melancolía en la arena en vértebras efímeras,o la angustia que tiene su isla la tolita que se mueve de aquí o allá y vuela a veces que no se le ve ni el pelo de un manglar,ni la cojera en que anda la danza de los camarones.George se vino a este lado del charco, y aterrizó con todo su hueso en tierras europeas, a un costado del Mediterráneo,en la vieja Italia, la del vientre romano, con sus Venecias de amor, y sus góndolas de cielo; la de la Geoconda, Pizza, la de los Miguel y los Leonardos.

(Por Dimas Antonio)


Dimas Antonio Garcìa Vinces

Dimas Antonio García Vinces, (Antonio Vidas, es el seudónimo ante el poema humano), nace el 25 de abril de 1974,en Portoviejo, Manabí. El dibujo fue su primera inclinación artistica, aunque luego se decantó por la poesía oyendo los Chigualos; fábulas de abuelos y leyendas. Su principal inclinación por los versos surgieron por Michael Solar, con quien luego compartió aula en el colegio Olmedo (1991-1992). Antonio Vidas no ha ganado concursos, ni premios literarios, ya que su actitud se basó en la libertad de la creación, en el amor por la bohemia, que fue la actitud que finalmente encontró una vía de expresión en la poesía.

Cursó estudios en la Universidad Técnica de Manabí, UTM, en Literatura y Castellano. Los poetas a quienes admira se nombran entre Hidrovo Velázquez, Peñaherrera, "Chintolo", Ledesma, y como muchos otros ecuatorianos, los inicios con los Decapitados y su alta consideración por Dávila Andrade.

Dimas Antonio se considera él mismo como esa especie de creador ermitaño, que busca en la soledad de su insistencia las herramientas para su creación. " No pertenenecí a ningún grupo literario, nadie me ha tomado en cuenta para ninguna antología, no creo pertenecer a ninguna generación por que nadie me ha catalogado", parece decir cuando se le pregunta por su pasado poético. Y afirma eso sí: " Crecí libre y salvaje amamantado por mis viejos libros y su savia, pero lo que más tengo en mí es el paisaje manabita", sentencia Dimas.

Reside en Palma de Mallorca desde hace 8 años y asegura que en Ecuador verá la luz su primer poemario: "El arpa del ceibo en llamas"



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LA FOTO POÉTICA
DE PEDRO HERRERA ORDÓÑEZ

Por Diego Velasco Andrade*


¿Es la fotografía una reproducción de la realidad o un reflejo de la realidad? Y en todo caso ¿Qué es la realidad? ¿Dicho de otra manera: qué rol cumple una imagen, en función de lo real?

Hasta el inicio de lo que llamamos fotografía, la gente comprendía en un sentido digamos “realista”, las fotos que contemplaba como un registro del tiempo, aunque no fuera experta en la materia. Las fotos, como las ilustraciones de libros se hacían para “enseñar” y ser comprendidas. Las imágenes posibilitaban que los “niños adultos” que no sabían leer, entendiesen “una enseñanza” a través de lo visual: tal era su función.

A partir de su invención en el siglo XIX, la fotografía se difundió rápidamente y se convirtió en un elemento más de la vida cotidiana. Ocho o diez generaciones de seres humanos han convivido con esta forma de representación seudo realista o más bien naturalista. A través de ella han visto cambiar sus ideas, sus formas de vestir, de retratarse, de crear o de destruir.

Hoy en día, casi todo el mundo tiene alguna cámara digital que aunque funciona muy diferente a la cámara antigua, ha hecho a la fotografía omnipresente y omnisciente en nuestra cotidianeidad; se halla en todos los sitios como una suerte de dios icónico; domina nuestro modo de ver el mundo y de lo que creemos que constituye “lo real”. Sin embargo, en la mayoría de fotógrafos aficionados que somos todos, los planteamientos modernos sobre la representación del mundo, no parecen diferir demasiado de los que tenían nuestros abuelos acerca de la "realidad aparente”.


Sin embargo de que la fotografía, como registro de lo que creemos real, ya vive casi ciento cincuenta años, no fue hasta inicios del siglo XX, cuando los fotógrafos empezaron a darse cuenta de sus implicaciones como una nueva manera de transformar la realidad: el fotopoeta Pedro Herrera Ordóñez, constituye uno de sus más notables exponentes, sino el único, en nuestro medio.

ACERCA DE LA RELATIVIDAD DE “LO REAL” EN LA IMAGEN

El punto de vista de “lo real”, parece basarse en la idea de la preexistencia de una “realidad objetiva” en nuestro derredor, concibiendo erróneamente que todo y todas vemos las cosas de una misma manera, aunque ligeramente distinta, según convenga a nuestra percepción. Mas, es nuestra cósmica “subjetividad” lo que hace que esta se vea así. Diversidad y Variedad son conceptos contemporáneos frente al unicismo monista y “monoteísta” heredado de la sociedad judeo cristiana o frente al mismísimo dualismo maniqueo de la llamada “sociedad moderna de occidente”: paradójicamente tan arcaica en su manera comprender el mundo y a la cosmovisión de las sociedades y culturas “primordiales”, a las que prefirió llamar con sorna: “primitivas”.

***

En efecto, durante mucho tiempo, la sociedad racionalista de occidente pensaba que la fotografía era un registro perfecto de la vida y la constatación de su ininterrumpido desarrollo y progreso. Sin embargo, la fotografía naturalista y la realista, no fueron más que la última consecuencia de la neurosis de la pintura y del arte renacentista europeo, angustiado en tratar de retratar en dos dimensiones, es decir en el plano, una ilusión de profundidad. Aquel intento obsesivo e ingenuo que perseguía contener en un plano las multi-dimensiones, devino también una regla para la fotografía, que provenía de la formulación y aplicación mecánica de las teorías perspectivas del Renacimiento con la invención del punto de fuga en aquella sociedad mercantil y seudo “universalista”, del siglo XIV.

Mas, ahora sabemos que no podemos formarnos una concepción del “mundo real”, sin conceptos culturales previos, sin una cosmovisión (visión cósmica del mundo), como telón de fondo para interpretar sentidos y significados en una imagen. La pintura y la fotografía naturalista no presuponían conceptos. Un hombre, una roca, o las estrellas, estarían ahí sin conceptos y se quedarían ahí solos, sino entendemos el contexto cultural en el que han sido hechos; aquí cabe la pregunta: las rocas con animales dibujados en ellas o las estrellas grabadas en las cuevas de Altamira o de Chobsig ¿son ellas mismas o son su representamen? Sabemos que no son “reales”, que no existen sino que son representaciones de diversas cosmovisiones elaboradas por diversos interpretantes.

De otra parte, a inicios del siglo XX, antes de Einstein, aún se pensaba en el mundo académico que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y absolutos, que siempre habían existido separados. Einstein cuestionó oficialmente el mundo cientificista de occidente, argumentando que no podían haber percepciones absolutas, sino que estas dependían en gran medida de la posición del observador en un determinado espacio-tiempo; así, distintos observadores perciben acontecimientos diferentes en momentos diferentes y en diferentes lugares: es decir en diferentes planos espacio/temporales y nosotros agregaríamos: multi-culturales.


Luego, el arte moderno de occidente, desde el surrealismo y expresionismo, negando la visión monista y etnocentrista europea, empieza a mirar fuera en África, en América, en Asia, en Oceanía; descubriendo así para el racionalismo burgués, una manera diferente de estructurar el mundo; un modo distinto de “ver”, en suma una distinta cosmovisión en otras latitudes, en especial en los Trópicos. Esos nuevos modos de ver y representar la realidad fuera del mundo llamado “occidental”, fueron valorados por las vanguardias artísticas y tuvieron su correlato en los descubrimientos “científicos” de inicios del siglo XX, basados en una nueva comprensión “relativista” del mundo que sería aplicada a la física cuántica, a la química orgánica e inorgánica, a las matemáticas fractales y a la geometría no euclidiana, que luego solo se difundirían en los mundos académicos o en los textos de divulgación, como subsidiarias a un pretendido relativismo “inventado” por Einstein.

Muy al contrario de la fotografía documentalista, vistas las limitaciones provenientes del naturalismo o del realismo, la fotografía artística se esforzó cada vez en proponer conceptos en lugar de evidenciar lo empírico y unívoco; de construir como las sociedades primordiales: una simbólica en lugar de un cuerpo desnudo e inerte; un encuadre que sintetizara la imposibilidad del ojo y de la cámara de captar la totalidad en un congelado instante; todo ello ante la imposibilidad de mostrar el tiempo serpenteante concebido por las culturas primordiales, la andina en particular, que nunca disociaron espacio de tiempo y que lo sintetizaron en un solo concepto: Pacha.

¿PEDRO HERRERA ORDÓÑEZ,
DE CÓMO SURGIÓ SU FOTO POESÍA?

Desde su adolescencia, la pintura, la poesía y la fotografía, interesaron a Pedro Herrera y en algunos casos con sus primeros textos, aterró a los escritores aprendices y otros de “pretendido oficio”, que éramos sus contemporáneos. De hecho algunos terminaron concibiéndolo simplemente como “un fotógrafo”. Pero no comprendieron que su mejor literatura era una forma de arte que se basaba en aventurar hipótesis sobre la aparente existencia de la realidad, a través de la construcción fatigosa de imágenes fotográficas de tal apariencia.

A pesar de todo, al enfrentarse a una foto de Herrera Ordóñez, la mayoría de la gente que lo conocía afirmaba: “pero la realidad no es así”...La gente común y no tan corriente pensaba que por un lado su intención era la abstracción, en las que las cosas no se parecen a lo real o no importa que se parezcan a la “realidad circundante” tal que concebimos y, por otro lado, se advertía en otras de sus fotografías un lejano parecido con la realidad reconocible a causa de nuestros limitados sentidos. Sin embargo, ahora que ya tenemos a nuestra disposición fotografías de telescopios nucleares que reproducen la realidad cósmica de una galaxia tal como no la vemos con nuestra limitada visión del mundo celeste o, micro fotografías de virus y bacterias que jamás las podríamos ver “tal como son” o mejor “como parecen”, un foto poeta como Herrera Ordóñez ya puede darse el lujo de mofarse del artificio de aquello que siempre creíamos qué era lo real, al menos desde nuestra propia perspectiva de representación.

Por el contrario y cada vez más, los escritores, artistas y amigos que hemos sido sus contemporáneos desde aquella nostálgica Red Cultural Imaginar, estamos empezando a darnos cuenta de las limitaciones de nuestra propia forma de expresión estética, como simple e ingenua representación de una realidad aparente y más bien empezando a entender mejor: su poesía escrita con imágenes; de ese modo, hemos estamos estos últimos años, tratando de trocar nuestro arcaico taller de palabras, en un potencial: “Taller de luz”.

¿Sin embargo, dónde comienza un foto poema y termina la fotografía como técnica empírica para capturar la imagen aparente de lo real? ¿Dónde comienza el arte, o dónde termina la foto digital cotidiana, familiar y vulgar que todos y todas podemos registrar y, dónde empieza el foto poeta con su arte de luz?

Los poetas de la imagen como Herrera Ordóñez, piensan que asistiendo toda su vida a un mundo de apariencias, que se parecen demasiado al que nos inventó la fotografía “realista”, “documentalista” y “naturalista”, lo que hay que hacer ahora es intentar “demolerla” o mejor “escribirla” en nuestro conciente, de una manera distinta...Así, la materia de su fotografía poética no es ni la sorpresa del niño que fotografía por primera vez a su perro, ni el valioso documento histórico o social del foto reportero que registra la barbarie del capitalismo, ni la búsqueda efectista y a ultranza de la crónica roja o rosa; la materia de su fotografía es el sin tiempo y el sin espacio, la utopía y la ucronía, aquella de los seres humanos “ensoñando”; lo demás son presupuestos naturalistas o historicistas de la imagen, que no le interesan demasiado.

Si el tiempo común, es el extraño guionista que junta las horas de la gente en imágenes fotográficas y las guarda en el baúl añejo de la abuela, que nadie puede recuperar, sino a través de la memoria congelada en el soporte de papel, es más bien otro el territorio de la expresión poética de una imagen para Herrera: aquel del tiempo cíclico, que cual serpiente de dos cabezas, constituye lo único constante en su cosmo poética personal. Entonces, la nostalgia del tiempo subvertido y desplazado de la realidad aparente a otra que no existe sino en nuestros sueños, se convierte en materia foto poética de este artista.

Así, su fotografía no es otra cosa que un viaje en el túnel del tiempo para recordarnos lo que nunca fuimos y cómo proponernos el no ser. Por eso sus últimas fotografías son una burla perfecta para la única especie animal que sabe a plena conciencia que su destino final será la autodestrucción si no devuelve sus ojos al canon primordial: sentirnos hijos del espacio/tiempo padre Pacha Kámak y del espacio tiempo madre: Pachamama, no sus propietarios, ni su vulgares mercachifles, ni sus expoliadores: neurosis y esquizofrenia primordial de la sociedad judeo-cristiana, llamada con eufemismo “occidental” y “civilizada”.


De esta manera y sin pretenderlo de manera conciente, su fotografía sintetiza el espacio tiempo andino: espiral y cíclico, siempre mordiéndose la cola, que nos permite volver con seguridad a un momento inexacto de nuestra vida; al lugar exacto del río omnipresente fluyendo en ondas, destruyendo así la lógica lineal del famoso axioma del griego Heráclito que lógicamente nunca podía bañarse en el mismo río; más bien, con sus instalaciones digitales de luz, bien nos podemos bañar dos veces o las veces que queramos, en un mismo caudal o cascada de imágenes irreales. Ello porque el foto poeta nos permite retratar en una sola imagen fractal, la mitología de un instante o demolerlo o reconstruirlo con la imposible exactitud del historiador del no futuro.

Más allá de la fotografía como técnica de los lugares comunes y de los estereotipos, la imagen poética de Herrera nos confirma que también existe otra que sintetiza los imagos del ser humano, los sueños y el mundo de los arquetipos: el foto poema como género multiartístico.

ALGO, SOBRE LA TÉCNICA DE UN FOTO POETA

Roland Barthes en su ensayo “La Cámara Lúcida” señalaba: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa…”.
En la fotografía de Herrera, no obstante, esas rígidas reglas del estructuralismo de los sesentas, no se pueden creer, han devenido caducas... Hay en Herrera siempre algo más allá de la imagen poética congelada en simples encuadres, ángulos y perspectivas. Siempre hay algo más que el simple reflejo de la realidad, hay por el contrario un constructo, una metonimia permanentes, un imaginario siempre en fuga y ausente, una burla sarcástica a lo que creemos o creíamos que era “la realidad”.

¿Pero, esta diferencia es suficiente para que se pueda asignar a su fotografía la misma categoría que una pintura o un poema?

La fotografía realista de occidente, fue hija de la edad industrial. Más que un “invento” fue el producto necesario de la época racionalista de las máquinas y la producción masificada; de ahí que los críticos de artes visuales “de la comarca”, se hayan quedado sin voz frente al hecho alquímico de una imagen que proponga Herrera Ordóñez en nuestro medio fragmentado en “pintores”, “poetas” y “fotógrafos” ¿Cómo clasificarla entonces: como fotografía, como pintura, como diseño, en fin como qué tipo de arte?


Nosotros proponemos entenderla como foto poesía es decir como imagen escrita en el espacio/tiempo a través de los imagos arquetípicos de la luz y de las sombras de nuestro inconciente. Si algunos vieron en la fotografía artística la muerte de la pintura, pocos han propuesto como Herrera el nacimiento de una nueva manera de escribir poesía, de una poética y simbólica de la imagen inexistente.

El tiempo ya vivido, o la nostalgia del tiempo que ya nunca se vivirá, son mecanismos naturales para el escritor de fotografías convencional o para mostrar sus foto “documentos” en instantáneas que pertenecen al pasado: flash backs de lo que sucedió, en Herrera sucede todo lo contrario: sus imágenes pueden mostrarnos un flash forward de lo que ya nunca puede suceder o de aquello que sucederá y no estaremos allí, nunca más para contarlo...

De la misma manera, que la fotografía de Herrera tiene instantes, actitudes, gestos que ni el cine ni la pintura, ni la misma poesía escrita con palabras podrían crear; la suya es otra posibilidad de registro del tiempo, de aquel que no deviene sino que gira en incesantes sincronías; que más bien fluye por lo que su técnica imagina, o por lo que su propia imaginación crea, construye o destruye; que desmitifica aquel imaginario que ingenuamente
considerábamos “lo real”.


De este modo, el foto poeta Herrrera Ordóñez, es finalmente culpable y cómplice de su propia subjetividad; es decir, de la manera como él observa como sujeto un objeto que bien puede convertirse en otro sujeto; desde este punto de vista, él nos descubre su imagen de lo real en sus fotografías, a través de los imagos que busca o le atraen, en el encuadre, el ángulo que logra, en los juegos de la luz y de la sombra. Y, esta “escritura de luz” o poesía de la imagen subjetiva, solamente la han logrado grandes fotógrafos como Man Ray, Cartier Bresson o Robert Capa.

Más allá de su manejo técnico, está el significado que surge, casi siempre de lo intuitivo; cuando su mirada suele descubrir algo más que está oculto en el motivo fotografiado que siempre será abstracto y nos convoca a constatar la soledad, la tristeza, o el absurdo de este mundo en caos. Por eso la fotografía de Herrera nos lleva “a lo imaginario” o mejor: au delá de l´imaginaire (más allá de lo imaginario), como bien quisiera Sartre, pues como él decía le réel n’est jamais beau (lo real jamás es bello) y lo real en una fotografía no son sus puros elementos formales, ya sean los colores, los contrastes, la luz y la sombra, sino lo que pueda provocarnos como placer ético-estético, es decir en ello se cifra lo poético.


Así, las imágenes de Pedro Herrera Ordóñez, despiertan en el espectador otra conciencia de lo real; creando de lo natural una imagen irreal; una ficción de “el retratado y su retrato”, como dos apariencias observándose entre sí, a través de múltiples puntos de vista y en múltiples perspectivas.

Octavio Paz, escribió alguna vez que: “Se hizo la fotografía para que siguiéramos por el camino perdido al doble imposible. Para llenar el gran vacío de no poder pensarnos sin vernos…La irrealidad de los mirado, la realidad de la mirada”. En efecto en Herrera Ordóñez, su mirada es real: existe, pero lo mirado por él, está más allá de esa realidad que atisbamos. De ahí que un poema foto de Herrera tenga dos miradas, la del motivo aparente y otra que nos introduce en un mundo imposible: aquel de la imagen en polisemia, disparando sentidos múltiples al espectador.

Cuando la fotografía documental, no nos logra introducir en esta otra esfera semántica, se queda en lo textual, en el documento visual, en el vano registro de lo real, en lo ilustrativo, nunca en la poiesis como sucede con nuestro foto poeta quien en ciertas de sus imágenes intencionalmente quiere deformar lo que su mirada ha visto. La fotografía entonces es distorsionada cual la del pintor abstracto que se desentiende del objeto visual reconocible. Esto lo consigue gracias a cualquier artificio: cuando dispara la cámara o cuando juega a editarla en el computador, consigue una fotografía que no representa lo mirado, sino lo que no existe más que en sus imagos, como visiones arquetípicas del inconciente colectivo del que nos hablara Carl Jung.

Su fotografía suele caer entonces en un juego de formas, chispas, luces, colores, con mínima o ninguna referencia a lo que creemos real. Con múltiples alusiones a nuestra propia angustia de encontrar figuras reconocibles, debido al fenómeno de pareidolia. En otras imágenes como buen poeta de la imagen, Herrera suele mirar lo que otros no ven y al hacerlo enriquece nuestro mundo visual de observadores miopes, pues el mundo visual cotidiano en el que nos desenvolvemos, no pasa de ser una simple percepción que nos ayuda a apoyarnos en algo, a no caminar extraviados y ciegos, a lo sumo a identificar objetos reconocibles y reconocidos en la esfera/nave terrestre, en la cual nos desplazamos por el cosmos.

Finalmente, y en alusión al mundo, de la llamada micro y macro fotografía de aproximación, pocos fotógrafos como él nos han enseñado a apreciar la riqueza del mundo visual de la naturaleza, introduciéndonos en la mirada del insecto humano o en la del astrónomo interno que portamos, sabiendo relacionar de manera fractal, el micro y el macros cosmos, a través de una imagen sincrónica entre los erróneamente fragmentados: mundo naturaleza y mundo ser humano.


Si el turista de “lo real” solo busca “documentar” su paseo, la fotografía de Herrera devine en prueba de que él estuvo allí, en ese algo que nunca existió y que desde su descubrimiento por nuestros ojos pasa a ser un souvenir de nuestra imaginación. Así, este fotógrafo que escribe poesía o este poeta que versifica imágenes de luz, busca detener para nuestros ojos una fracción de tiempo, cuando lo que ha visto en sus sueños lo ha transportado a otra dimensión de la realidad. Su fotografía se convierte entonces en una especie de sujeto y objeto soñados por ella misma, haciendo realidad aquel complejo arte, que el misterioso Carlos Castaneda llamaría en su obra sobre el mundo nagual: El complejo Arte de ensoñar.



Diego Velasco Andrade
Kitu, Tierra de la mitad, junio 2010

‘Poeta, Coordinador de los Talleres Literarios de la CCE
Integrante del movimiento literario Demolición
Profesor de Teoría de la Imagen de la Universidad Central del Ecuador

Para mayor información sobre Pedro Herrera Ordóñez,también miembro de Demolición:
http://www.youtube.com/watch?v=EzI3LjoAP1I

DICEN QUE TU FANTASMA EN K-OZ
RONDA TODAVÍA DANZANTE EN TLATELOLCO
Y QUE EN NOCHES DE LUNA LLENA
TU BALSA GUERRERA BOGA AÚN
EN LAS AGUAS TURBULENTAS
DE LA GRAN TENOCHTITLÁN


CARLOS MONSIVAIS
1938-2010

A tu memoria en movimiento

Del silencio hacia la luz *

A propósito de
21 poetas ecuatorianos en fin de siglo:


Por Cristian López

¿Con qué valor se puede leer una antología de 21 poetas en fin de siglo? ¿Qué es lo que buscan? Quizá la respuesta lo encuentre Ramiro Oviedo (Riobamba 1950), en el poema que abre esta antología y con el cual destruye ese recoveco eximido de culpas, llamado silencio: " en algún rincón, un hueco, alguna página…/el artista halla una calavera"…; este, creo es su valor subjetivo, que permite declarar su guerra al olvido.


***

Los poetas escriben
para conquistar el amor de una muchacha
para explicar los misterios de la vida o de los sueños
y si el tiempo es benigno
ser nombrados por los siglos
solo tú escribes para la alabanza pública
(Fernando Itúrburu, 1960)

Pero, también, la lectura de una antología de 21 poetas en fin de siglo es exultar al lector a romper esquemas. Situarle en la orilla desnuda de voces e ir reconstruyendo bocadillos con la nada esparcida en fábulas recuperadas en un deseo clausurado en el poema: "No hay razón para escribir/estos injustos versos/versados en la nada"… (Alfredo P. Bermúdez, 1956).

A su vez, estos 21 poetas ecuatorianos redimidos de la “realidad globalizada”, desbancan a los repetidos Adoum o Carvajal, o a las nuevas “auto revelaciones”, que fungiendo pretendidos “cánones” presumen de superstars de la lírica ecuatoriana reciente... Surgen entonces como la amapola heterogéneos, nuevos nombres y destacan con luz propia muchos de ellos sin pertenecer a los círculos concéntricos que quisieran los arriba mencionados : Leopoldo Tobar, Eduardo Morán, Roy Sigüenza, Diego Velasco, Pablo Yépez, Margarita Lasso, Alfredo Pérez Bermúdez, Efraín Espinoza, Marcelo Arteaga, por nombrar algunos nombres antes prohibidos que se parecen a la arena del mar y se reconstruyen en la arena de la palabra, con la salina poesía.

“Carta a Papá

Viejo:
tu hijo varón se ha casado,
pero, por favor,
no saltes,
ni me eches de la casa,
ni me digas irresponsable hijo de perra.
Sí. Ya sé:
mi edad,
mi carrera,
mi futuro.
Sin embargo,
ya lo ves.

Te contaré que mi mujer
No usa sostén,
Y se pone mis camisas.
Tiene la mirada de los niños
escarbando algo que sirva
para aplacar el gruñido del hambre
dentro de los tachos de basura
y un cierto parecido
a esta vieja herida
que tú me regalaste

Viejo:
la mujer de tu hijo
se llama Tristeza”.
(Eduardo Morán Nuñez, 1957)



Efrain Espinoza y Diego Velasco Andrade en Ibiza, abril 2009


Estos 21 poetas, nacidos entre los años 1950-1964, denominados Generación de los talleres, abren un espacio a la literatura cíclica y ancestral, tan prodigiosa de sabiduría: "su estructura calcinada en los microondas/cósmicas/cada rama tiene su poblador y su reverso/cada habitante su destino"… (Pablo Yépez, 1958). Así copulan entre el magnetismo de vivir la poesía, como forma de existencia neta e irreversible en el camino del Qhapaq Ñan, tratando de encontrar el camino de la justeza, en palabras de Javier Lajo, “la ruta de los justos, de los hombres consagrados al cuidado del equilibrio del mundo, de la vida y de la naturaleza…” (Qhapaq Kuna...mas allá de la civilización andina, 2002).


Aitor Larrabide: crítico español. Raul Zurita: poeta chileno y Diego Velasco, durante el encuentro de Ibiza España, marzo 2009

***

Este es el valor que genera esta antología de 21 poetas ecuatorianos en fin de siglo, construir un Ecuador justo y equilibrado, develar en letras tímidas la sangre que se desbordó por ríos sin memoria en gobiernos nefastos y corruptos que generaron desarraigo social y ríos de lágrimas: "quiero recogerte pedazo a pedazo/hacerme una cobija con tus trenzas/ahí me envuelvo/así me quedo"… (Naría Fernanda Espinoza, 1964), y como un tatuaje quedar adherido a la luz desde el silencio que produce el poema.

“La Magia del Poema

Mis malas noches con un libro en las manos
son las mismas del Dios,
convertido en agua o en bestia,
prisionero del laberinto.

La ciudad me entrega cada mañana
sus hijos primogénitos, las mujeres
en los dominios del placer
para calmar mi cólera
e ignora que mis ojos no duermen,
que la sangre en mis labios
renueva mi energía.

Las magia del poema consiste
en liberar al centauro.

Y en ese empeño no hay nombres ni reloj”.(Marcelo Arteaga, 1962)

*La Antología 21 poetas ecuatorianos en fin de siglo, editado en Ibiza España por Zero Publisher 2010, fue lanzada oficialmente durante el III Encuentro
Puerto Mediterráneo del libro y contó con la presencia del poeta chileno Raúl Zurita
entre otras personalidades destacadas.



21 poetas ecuatorianos en fin de siglo
Depósito Legal I-234-2007
128 páginas
Idioma: Castellano

Autores:
Ramiro Oviedo, Alfonso Chávez, Leopoldo Tobar, Alfredo Pérez, Eduardo Morán, Roy Sigüenza, Francisco Torres, Diego Velasco, Pablo Yépez, Fernando Balseca, Fernando Iturburu, Mario Campaña, Vicente Robalino, Galo Torres, Marcelo Arteaga, Margarita Lasso, Efrain Espinoza, Iván Flores, Rubén Molina, María Fernanda Espinosa, Paco Benavides.



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